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佛教与中国绘画
[ 录入者:admin | 时间:2009-11-25 11:45:51 | 作者: | 来源: | 浏览:725次 ]
 佛教自印度传入中国,伴随而来的有各种艺术,绘画艺术,即为其中之一。中国绘画,在佛教未传入以前,自具独特的风格。自受佛教艺术的影响,遂发生了不少变化。中国的艺术家们,为佛教服务,也创造了不少宝贵的成绩。

  印度佛教的传入,是从西北陆路与西南海路,双方并进,绘画艺术输入的途径,也完全相同。自汉以后,南朝与北朝,都很快的接受了佛教的绘画技法,各有发展,壁画与绢素,也都各极其妙。至隋唐时代,而南北合流,融合了民族的传统,表现出优秀的佛教画风,在中国艺术史上,展现出中古时期光辉的成就。

  印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画,原是各自独立发展的,因此风格互异,并无相似之点。到东汉明帝时,佛象随佛教传入,这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏后汉记说:“初明帝梦见金人,长大顶有日月光,以问群臣。或曰:西方有神,其名曰佛,陛下所梦,得无是乎。于是遣使天竺,问其道术,而图其形象焉。”后汉书西域传的记载,与此略同,又佛祖统记等也记其事。传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏,至永平十一年(公元六八年,一说永平九年),偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经,及白毡裹释迦立象,因在洛阳城西雍关外,建立白马寺,并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。魏书释老志说:“自洛中构白马寺,盛饰图画迹甚妙,为四方式。”又说:“明帝并命画工图佛,置清凉台显节陵上。”这是中国最初的佛教画,也大概便是中国艺术家自作的佛教画。但在汉代,画家中以善作佛画著名的尚少,其后便渐渐有擅长佛画的画家出现。而且就现存的古代壁画看,印度的阿旃陀(Ajaute)石窟壁画,与阿富汗巴米阳石窟壁画,我国新疆塔里木盆地,克孜尔明屋(千佛)佛洞壁画,是佛教自西北传来的道路上,所遗留的作风相似的壁画;到敦煌千佛洞北魏时期的作品,仍然具有印度佛教画的风格。

  塔里木盆地遗存的古代佛画,为斯坦因、李考克等人刧取而去者颇多,高昌壁画的一部分,至今尚保存于德里的中央亚细亚博物馆中;闻保存于柏林民俗博物馆中的,业于二次世界大战中,毁于战火。惟我国敦煌千佛洞的壁画,有丰富的遗存。北魏时代的遗物,尤其色彩绚烂,保存完好,为世界学术界所重视。以这一时期的壁画,来证明中国佛教绘画的初期情况,这是最好的证物。

  在魏晋南北朝时,已有善于佛教画的名画家,最早期的如东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协,相传都擅长佛画。曹不兴画的佛象,是根据康僧会传来的画象制作的。康僧会是西域康国人,相当于现在的中亚细亚萨马尔干(Samarkand)地方,康僧会来中国南方传佛教,同时带来了佛教画的样本。张彦远历代名画记说:“连五十尺绢画一象,心敏手运,须叟立成,头面手足肩背,亡遗尺度,此其难也,曹不兴能之。”作大象的身体比例,很能匀称,这是颇不容易的。曹的画虽已失传,但他创立的画派,却传于后世。

  卫协生于西晋,当时有画圣之称,唐张彦远历代名画记引孙畅之述画说:卫协绘七佛图,人物不敢点眼睛,想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之,又是一位佛教画的能手。张彦远历代名画记中,曾记他的一个故事说:

  长康又曾于瓦棺寺北小殿画维摩诘,画讫,光彩耀目数日。京师寺记云:兴宁中瓦棺寺初置,僧众设会,请朝贤鸣刹注疏,其时士大夫莫有过十万者;既至长康,直打刹注百万。长康素贫,众以为大言,后寺众请勾疏。长康曰:宜备一壁。遂闭户往来一月余日,所画维摩诘一躯,工毕,将欲点眸子。乃谓寺僧曰:第一日观者,请施十万,第二日可五万。第三日可任例责施。及开户,光照一寺。施者填咽,俄而得百万钱。

  从这个故事里,可知当时的名画家,很热心于佛教艺术的工作,并且得到广大群众的拥护。

  佛教画的初期,大概依据的多是印度传来的图样,到梁代的张僧繇,善画佛象,独出心裁,创立了“张家样”,佛像的中国化,从他有了很好的发展。他的儿子善果和仔童,也善画,并擅佛画,能传其业。善果画悉达多太子纳妃图,灵嘉寺塔样,仔童画释迦会图,宝积经变图。在南北朝的后期,张僧繇的影响很大,有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅,有如周孔”,可见声望之隆。他用简炼的笔墨,绘画佛象,历代名画记说他“笔才一二,而像已应焉。因材取之,今古独立。象人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。佛教绘画在中国的发展,当唐以前,张僧繇是一个有力的推动者。他又常用印度的画法,在南京一乘寺作画,据文献说:“一乘寺,梁邵陵王伦所造,寺门遍画凹凸花,称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,就视即平,世咸异之,乃名凹凸寺。”这种画法,证之以印度阿旃陀六七世纪以前的壁画,用浅深渲染的方法,分出明暗的阴影,这也就是一乘寺凹凸法的根源。张僧繇和从西域来的尉迟乙僧都曾用此法作画,这可以说是印度画法的介绍,这个新的画法,在中国留下多少影响,现在不论。在南北朝这一时期,可以说佛教与中国绘画的关系,是非常密切的。

  其在北朝,北齐曹仲达,佛画颇享盛名。曹氏来自中亚的曹国,带有域外的作风,他创立了“曹家样”为唐代盛行的四种样式之一,它的特点是衣服紧窄,大约为印度笈多朝式样;与吴道子结合了中国传统的风格,所创立的“吴家样”并称;所谓“曹衣出水,吴带当风”,就是对他们概括的评语。

  当隋以前,还有不少印度的画僧来到中国,为中国绘画,渗入了新的作风。新疆甘肃的洞窟壁画,曾有中央亚细亚人,印度人来与中国画家们合作。来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等,都是擅长绘画的印度人。所以南朝陈时姚最续画品说:“右此数手,并外国比丘,既华戎殊体,无以定其差品。……下笔之妙,颇为京洛知闻。”观乎此,则中国画坛上佛教艺术所占的地位是很重要的。

  到了唐代,佛教绘画更是盛极一时。张彦远历代名画记举“两京外州寺观画壁”有上都寺观画壁一百四十余处,东都寺观画壁二十处,多出于名家之手。其中吴道子画就有三十二处;杜甫诗称“画手看前辈,吴生独擅场”。吴画既精且多,享名不是偶然的。吴道子的画迹,多在寺观中,可惜这些宝贵的名作,当会昌五年时,多被破坏。据张彦远所记:“会昌五年,武宗毁天下寺塔,两京各留三两所,故名画在寺壁者唯存一二。当时有好事,或揭取陷于屋壁,已前所记者,存之盖寡。先是宰相李德裕镇浙西,创立甘露寺,唯甘露不毁,取管内诸寺画壁,置于寺内。大约有顾恺之画维摩诘,在大殿外西壁;戴安道文殊,在大殿外西壁;陆探微菩萨,在殿后面;谢灵运菩萨六壁,在天王堂外壁;张僧繇神,在禅院三圣堂外壁;张僧繇菩萨十壁,在大殿两头;张僧繇菩萨并神,在文殊堂外壁;展子虔菩萨两壁,在大殿外;韩干行道僧四壁,在文殊堂内;陆曜行道僧四壁,在文殊堂内前面;唐凑十善十恶,在三门外两头;吴道子僧二躯,在释迦道场外壁;吴道子鬼神,在僧迦和尚南外壁;王陁子须弥山海水,在僧伽和尚外壁。”据此文献,则当时名家的作品,幸而保存者,仅此寥寥;经过历世的劫难,即此也付之烟消云散了。

  南朝的寺观壁画,虽多毁去,但是北朝的洞窟壁画,却多有保存。在敦煌的千佛洞,所保存的即以唐代的壁画为最多,足补这个遗憾。敦煌千佛洞有唐代壁画与彩塑的洞窟,共207个,可分初、盛、中、晚四个时期。其重要的洞窟,如初唐的第220窟,造于贞观十六年(642),盛唐的第335窟,造于垂拱二年(686),第130窟和第172窟,造于开元天宝年间(公元八世纪前半)。中唐的第112窟,晚唐的第156窟(此窟为张议潮建,窟外北壁上有咸通六年——公元856年所写的莫高窟记)等,都存有辉煌灿烂的作品,可为唐代佛教绘画的代表。这些洞窟壁画,虽则出于无名画家之手,但是研究它的作风,应该与吴道子、阎立本诸大家的作品是相一致的。例如敦煌壁画的维摩诘经变,在座前的听众,有诸王贵官,就与现存的阎立 本的帝王图相似,由此可以推知这些图像应有共同的画法,为当时的规范。

  这些壁画的内容,为了宣扬佛教,表现的题材是佛经经变故事,凈土变相以及佛菩萨像等。唐代佛画内容,较之过去更丰富,色彩也比较绚烂,表现的境界也更扩大。唐代最流行的是佛教净土宗,因此净土变相在壁画中表现得最多,约占228壁。其它经变如观经变相、药师凈土变相、报恩经变相等,也往往采用凈土变相作为其主要的部分。

  在凈土变相中,把极乐世界装饰得非常美丽,其中有七宝楼台,香花伎乐,莲池树鸟,表现出无尽的美景。用富丽的物质现象,去描绘观想法门境界。其中表现了乐观美满的生活,表现了音乐舞蹈,香花美果,享受的欲望,与出世苦行禁欲的态度,有很大的差异,而且所绘画的佛、菩萨、诸天、力士等,都是美丽与健康的化身,对于美和健康的赞赏,这和唐代的社会生活,人民的爱好是完全一致的。唐代的佛画中,并且点缀着许多人间社会生活小景,乐观、明朗、富有情趣,这些佛画可以说与世俗的情感愿望相结合。因此它深入到一般社会中,滋生在群众的心灵中,佛教艺术,得到了民间的拥护,为此后开拓了广大的园地,在中国绘画中,也扩大了它的影响。

  社会既有这样的要求,艺术家也都热心于佛画的制作。宋郭若虚图画见闻志说:“自吴曹不兴、晋顾恺之、戴逵、宋陆探微、梁张僧繇、北齐曹仲达、隋郑法士、杨契丹、唐阎立本、阎立德、吴道子、周昉、卢楞迦之流,及近代侯翼、朱繇、张图、武宗元、王瓘、高益、高文进、王霭、孙梦卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道兴、孙位、孙知微、范琼、勾龙爽、石恪、金水石城、张元蒲、师训、江南曹仲元、陶守正、王齐翰、顾德谦之伦,无不以佛道为功,岂非释梵庄严,真仙显化,有以见雄才之浩博,尽学志之精深者乎。”观于这一段记载,有许多名画家从事这个工作,可知佛道宗教画,已经成为这一时期的主流。并且自隋唐以来,佛画更多的融合了中国传统的技法,逐渐与印度传来的风格相远,表现了中国艺术家的智慧和独具的作风。

  到这时中国佛画不仅在形象上创造了多方面的优秀而完整的典范,在内容上也通过一些故事性的情节,表达了生活中的欢乐与希望,爱情与苦难,表达了极大的忍耐、镇静、牺牲、斗争的种种精神生活。例如在维摩诘经变中,以热烈的辩论,去追求真理,在降魔变中,以坚定的力量,去镇服邪念,在劳度叉斗圣变中,以种种斗争,克服了敌人等等,艺术家以丰富的想象力,把很难表达的情感,给鲜明而深刻的表达出来,这在佛画艺术中,绘成了不少宝贵的名作。

  唐代的佛教绘画,在中国绘画史上,可以说达到一个高潮;唐以后的佛画虽则仍然继续演变,但气魄的宏大,与构图的复杂,已不敌唐时。在敦煌壁画中,宋代的洞窟壁画,已显得黯然减色,不似唐画的重彩鲜明。而且故事性的内容也较少,佛像多是依据一律的粉本,殊少变化。其在民间艺术中,仍然保持着佛画的传统,惟其生动活泼的技法,较之唐代,似已衰落。画院画家与文人画家,趋向于山水花鸟的发展,重心已不在佛画方面。至水墨画派兴起,佛像、菩萨像、罗汉像虽则仍有画家去创作,但已在笔墨韵味上要求有特出的表现,与唐代及其以前的佛画也面目不同。此与北宋以来的禅宗盛行,不无关系。宋以后元明清时代,中国与尼泊尔佛教艺术,发生了关系。佛象的画法,由西藏传来,又有变化,遂开近代佛画的一个新的阶段。

  佛教对于中国绘画,有很大的影响,以唐代为最深。鲁迅先生对于唐代的佛画,有两句卓见,他在“论旧形式的采用”中说:“在唐,可取佛画的灿烂,线画的空实和明快。”这对于唐代佛画的色彩与线条,都有很深的理解,它对中国绘画的影响,也就在这里,这是我们研究中国美术史的学者,应该对这一部分宝贵的遗产,加以好好研究的

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